Per un pugno di dollari.html |
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| « Quando un uomo con la pistola incontra un uomo col fucile, quello con la pistola è un uomo morto! » | |
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(Ramón Rojo, rivolto a Joe)
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Per un pugno di dollari è il primo film della cosiddetta trilogia del dollaro (insieme a Per qualche dollaro in più, 1965, e Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), diretta da Sergio Leone ed interpretata da Clint Eastwood.
Caposaldo del genere spaghetti western, viene erroneamente considerato il primo film del genere: in Europa, prima del 1964, erano usciti diversi western, senza però riscontrare lo stesso successo;[1] Per un pugno di dollari, d'altro canto, reinventò il genere, ormai in declino, ridefinendo gli archetipi del western.[2]
Il film è ispirato a La sfida del samurai (Yojimbo) di Akira Kurosawa. Poiché era il primo film di questo genere a essere mostrato negli Stati Uniti, molti membri della troupe e del cast assunsero nomi americani: Sergio Leone usò il nome Bob Robertson (in memoria di suo padre Vincenzo, noto con il nome d'arte di Roberto Roberti), Ennio Morricone firmò la colonna sonora con lo pseudonimo Dan Savio (ma in alcuni titoli è rinominato Leo Nichols), mentre Gian Maria Volonté appare con il nome John Wells.
A proposito delle musiche, che ebbero un grande successo anche come vendite discografiche, è celebre il brano fischiato, eseguito dal maestro Alessandro Alessandroni.
Indice |
modifica Trama
Un pistolero solitario (Clint Eastwood, nella parte dell'Uomo senza nome) arriva a San Miguel, una cittadina al confine tra gli Usa e il Messico e decide di alloggiare alla locanda del paese dove diventa amico del proprietario, Silvanito. Lì viene a sapere della lotta tra le due famiglie dominanti della città: i fratelli Rojo — Don Benito (il fratello maggiore, capo della famiglia), Esteban (un elemento poco brillante, anello debole dei tre) e Ramón (spietato assassino e rapinatore, abilissimo nell'uso del fucile, interpretato da Gian Maria Volonté) — e la famiglia di John Baxter, sceriffo della città. I Rojo sono commercianti di alcol mentre i Baxter vendono armi: le forze delle due famiglie si equivalgono.
L'uomo senza nome decide di vendersi, apparentemente per un pugno di dollari, a entrambe, facendo una sorta di doppio gioco. Allo stesso tempo riesce a far scontrare le famiglie più volte tra loro. Salva anche la prigioniera di Ramón, Marisol, permettendole di riunirsi ai suoi cari e di lasciare quindi San Miguel con il marito Josè e il figlioletto Jesus, e dando loro gran parte dei soldi ricavati precedentemente.
Catturato e torturato dai Rojo, Joe (così viene chiamato l'Uomo senza nome in questo film) con l'aiuto del becchino-falegname Piripero (Joseph Egger), si nasconde in un rifugio sicuro per ristabilirsi dalle terribili ferite subite. I Rojo, credendo che Joe avesse trovato asilo dai Baxter, incendiano il quartiere generale della famiglia nemica uccidendo tutti, compresi lo sceriffo, sua moglie e il figlio.
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Una volta ripresosi dal violento pestaggio, Joe ritorna in città per lo scontro finale contro Ramón.
Epica l'ultima sequenza (una delle più famose del genere western): sbaragliati i componenti dell'intera banda, il protagonista affronta il capobanda Ramón. Conoscendone la mania di colpire col fucile l'avversario sempre al cuore, lo affronta indossando come giubbetto anti-proiettile, una lastra d'acciaio; dopo l'ultimo proiettile sparato col Winchester, Joe è ancora in piedi.
Il duello finale ideato da Sergio Leone vede a confronto faccia a faccia, Clint Eastwood e Gian Maria Volonté. Clint Eastwood ripete la frase detta da Ramón tempo prima, "Quando un uomo con la pistola incontra un uomo col fucile, quello con la pistola è un uomo morto": i due uomini hanno le proprie armi ai loro piedi e in mano un solo proiettile per caricare l'arma e poi quindi sparare; tagliente la successiva frase di Clint Eastwood "vediamo se è vero".
Joe uccide Ramón e riporta quindi la giustizia a San Miguel lasciando il paese prima che arrivino le forze governative.
modifica Produzione
Nel 1963 Sergio Leone stava lavorando su un trattamento dal titolo “Le aquile di Roma”, ennesimo film del filone peplum per il quale il regista non aveva ancora trovato un produttore; Leone lo definiva come “I magnifici sette ambientato nell’antica Roma”.[3][4][5][6] Benché egli sapesse che la popolarità del genere fosse ormai in calo, basti pensare che nel triennio che va dal 1960 al 1963 in America furono prodotti un numero ridottissimo di film western, preferì non lanciarsi in un progetto nuovo, dal costo molto alto. Carla Leone disse infatti: “Dovevamo fare molta attenzione coi soldi, perché vivevamo ancora di ciò che avevamo guadagnato con Sodoma e Gomorra e con qualche altro lavoro, e avevamo una figlia da mantenere”.[3][4][7]
Alla fine del 1963 Enzo Barboni, direttore della fotografia, andò a vedere insieme a Stelvio Messi il film di Akira Kurosawa La sfida del samurai, appena uscito nelle sale.[4] Barboni rimase piacevolmente colpito dal film, e quando uscì dal cinema Arlecchino di Roma, incontrò Sergio Leone al bar Canova di Piazza del Popolo, e subito gli consigliò la visione del film, in quanto secondo lui “conteneva una mescolanza di avventura, ritualità, ironia, che Leone avrebbe potuto apprezzare”.[4] Questa versione dei fatti è avvalorata inoltre dalla testimonianza di Tonino Valerii.[3] Sergio Corbucci afferma invece di essere stato il primo a consigliare il film a Leone.[8]
Secondo Mimmo Palmara, amico di Leone e suo collaboratore nei film Gli ultimi giorni di Pompei e Il colosso di Rodi, Barboni parlò a Leone del film durante una cena, consigliandogli la visione.[9]
Sergio Leone andò dunque il giorno dopo al cinema con la moglie Carla. La reazione del regista fu di assoluta esaltazione. La mattina dopo chiamò Duccio Tessari, Sergio Corbucci, Sergio Donati e Tonino Delli Colli, dicendo loro di andare immediatamente a vedere il film.[3][4][10]
Mentre gli altri si fidarono di Leone e andarono a vedere il film,[4] Sergio Donati decise di non partecipare al progetto. Molto tempo dopo, disse: “Non mi fidai del suo giudizio su questa cosa e non ci andai. Col senno di poi, ho diversi rimpianti sulla mia decisione."[3][11]
Terminata la sceneggiatura nei primi mesi del 1964, Leone iniziò a cercare un produttore per il film. Il cognato del regista, Tonino Delli Colli, consigliò di rivolgersi alla Jolly Film di Papi e Colombo, che aveva fatto fortuna con diversi film negli anni '50 e aveva già prodotto un western italo-spagnolo, Duello nel Texas (1963).[9][12] Sergio Leone dunque si rivolse a Franco Palaggi, il produttore esecutivo, proponendogli di finanziare il nuovo western dal titolo Il magnifico straniero: il regista seguitò a raccontare all'amico tutta la storia, mimandogli le scene principali. Palaggi fu convinto del potenziale insito nel film, e decise di produrlo, purché si trovasse un co-produttore straniero e che non si superasse il basso budget di 120 milioni di lire.[3][4] Leone pensò che non dovesse essere particolarmente difficile trovare un "partner" straniero: "Avevo avuto ottimi rapporti con tedeschi e spagnoli ai tempi del peplum, e ingenuamente speravo che tutti i contributi sarebbero arrivati senza particolari problemi."[3][4]
Il regista si incontrò con Papi e Colombo all'Hotel Excelsior di via Veneto a Roma, e questi ultimi invitarono Leone alla proiezione del western da loro prodotto, Duello nel Texas.[3] Tra gli altri nomi, la colonna sonora del film era curata da un certo Dan Savio, pseudonimo di Ennio Morricone. Leone, a fine proiezione rimase di stucco: "Era quel tipo di film in cui un attore cadeva a terra prima che il calcio della pistola gli avesse effettivamente toccato la testa. Era anche quel tipo di film in cui il protagonista, vestito di pelle scamosciata e chiamato "Gringo", arrivava al galoppo in città per avvertire le autorità che qualcuno aveva appena sparato a suo padre, entrava tranquillamente dal barbiere, si faceva lavare, pettinare e sbarbare, e infine annunciava: "Ora devo trovare lo sceriffo. Qualcuno ha appena ucciso mio padre."[3]
La Jolly Film decise dunque di produrre Il magnifico straniero come film di "riserva", in quanto nello stesso periodo entrò in produzione Le pistole non discutono di Mario Caiano, che veniva considerato di sicuro successo. Il film di Leone divenne un facile modo per poter riutilizzare la troupe del film "principale", il quale era dotato di un budget decisamente superiore, e di attori di alto livello. Leone dovette in tal modo utilizzare le stesse location, gli stessi costumi, gran parte della troupe e gran parte degli attori del film di Caiano. Oltre a ciò, Papi e Colombo non erano convinti di Sergio Leone come regista, in quanto lo ritenevano non adatto al film;[3] Tonino Valerii, a questo proposito, disse: "I produttori non volevano che fosse Leone a dirigere il film, perché non credevano molto alle sue capacità né lo stimavano in modo particolare. Aveva la fama di essere un maniaco sul set, non sicuro di sé e pieno di idee costose. Ma fu Palaggi a convincerli che Leone doveva essere il regista."[3]
Leone, nel 1979, ricordò il suo rapporto con i produttori del film:
| « Da parte dei produttori c'era la ferma sicurezza che sarebbe stato un disastro economico, però con un guadagno in partenza, perché io per farlo dovetti andare a trovare un coproduttore tedesco (la Constantin Film), un coproduttore spagnolo (la Ocean Film), e naturalmente un partecipante italiano. Il preventivo era di 80 milioni circa. Così andai da Constantin in Germania, dove facevano tutta la serie dei Winnetou, d'avventura di Karl May. Con Constantin ci fu subito l'accordo concreto di una cifra, e poi trovammo il coproduttore spagnolo. Io decisi di prendere la metà del mio cachet e di avere però la partecipazione. Dato che loro credevano che di utili non ce ne sarebbero stati, furono ben felici di darmi questa possibilità. Il film veniva girato gratis in partenza.[13] » |
modifica Sceneggiatura
Sergio Leone era completamente assorbito dal progetto, in quanto per tutta la vita ha sognato di girare il "suo primo western":
| « Quando cominciai il mio primo western dovetti trovare in me stesso una ragione psicologica, perché non avevo mai vissuto in quel tipo di ambiente. E un pensiero mi venne spontaneo: era come se fossi il burattinaio dei pupi siciliani, i loro spettacoli erano leggendari ma anche storici. Tuttavia l'abilità del burattinaio consisteva in una cosa: dare a ciascun personaggio una connotazione ulteriore relativa al paese specifico che i "pupi" stavano visitando. Come cineasta il mio compito era quello di creare una favola per adulti, una fiaba per ragazzi cresciuti; e il mio rapporto col cinema era quello di un burattinaio con i suoi burattini.[14] » |
Per iniziare a lavorare alla sceneggiatura, il regista si procurò una traduzione del copione di Yojimbo dal giapponese all'italiano, benché non volesse seguire pedissequamente lo svolgimento del film: "Mi feci fare una traduzione del copione solo per essere sicuro di non ripeterne nemmeno una parola. Tutto ciò che volli mantenere fu la struttura di base del film di Kurosawa. Concepii l'intero trattamento in cinque giorni con Duccio Tessari. Il titolo provvisorio era Il magnifico straniero. Tessari non capiva bene cosa stavo facendo. Fece girare per Roma la voce che ero diventato un po' strano. Poi scrissi l'adattamento, da solo, in una quindicina di giorni. Seduto nel mio appartamento a Roma."[3][15]
D'altro canto, Sergio Corbucci affermò che Leone copiò in moviola per filo e per segno il film di Kurosawa, cambiando soltanto l'ambientazione e i dialoghi.[14]
Secondo Fernando Di Leo, Leone chiamò anche lui oltre che Tessari, per scrivere il primo trattamento: "Non so chi disse a Leone — o meglio come si sparse la voce — che Yojimbo aveva stilemi western, sicché quando Sergio ci convocò, Tessari e me, si pensò a come fare la trasposizione. Tessari era per dare una robusta vena d'ironia alla storia, io per differenziarci, Leone era decisamente per il plagio: staccarsi di quel tanto che la diversità del genere comportava. Più io che Duccio lavorai in "direzione plagio" e Sergio ebbe il copione che voleva. Va detto che l'originalità di Leone fu nel modo di "girare", della storia s'era proprio invaghito.[9]
Oltre a Fernando Di Leo e Duccio Tessari, anche Adriano Bolzoni afferma di aver collaborato alla stesura della sceneggiatura con Sergio Leone.[9]
Il regista, più tardi, spiegò l'importanza dell'effetto sorpresa nel film: "Avevo imparato a mettermi nei panni dello spettatore più esigente. Quando vado al cinema, spesso mi sento frustrato perché sono in grado di indovinare esattamente cosa succederà dieci minuti dopo. Così, quando lavoro a un soggetto, cerco sempre l'elemento della sorpresa. Lavoro duro per tener desta la curiosità della gente... Alla prima visione, la gente subisce l'aggressione delle immagini. Gli piace quello che vede, senza necessariamente capire tutto. E la semplice abbondanza di immagini barocche privilegia la sorpresa sulla comprensione. Alla seconda visione colgono in modo più completo il discorso che sta sotto le immagini. Cercai dunque una "rottura" storica con le convenzioni del genere. Prima di me era addirittura impensabile fare un western senza donne. Non potevi mostrare la violenza perché l'eroe doveva essere una persona positiva. Non si pensava nemmeno, allora, di giocare con un certo realismo: i personaggi principali dovevano essere vestiti come dei figurini! Ma io introdussi un eroe negativo, sporco, che aveva l'aspetto di un essere umano e che era completamente a suo agio nella violenza che lo circondava."[3][15]
Leone, dunque, terminò il suo "adattamento" nel gennaio del 1964.[12]
modifica Cast
modifica Protagonisti
modifica Clint Eastwood (Joe)
I produttori del film Papi e Colombo cercarono inizialmente di convincere Sergio Leone a scritturare Richard Harrison come protagonista del film, in quanto egli aveva già recitato in produzioni come Il gladiatore invincibile (1962) e Perseo l'invincibile (1963).[3] Leone però disse: “Harrison costava solo 20.000 dollari, ma non mi piaceva lo stesso”. D’altra parte, il sogno nel cassetto del regista era quello di ingaggiare Henry Fonda, ritenuto molto adatto per la parte.[1][9] Leone dunque mandò una copia della sceneggiatura in America direttamente al manager dell’attore. Quest’ultimo, però, non fece neanche vedere il copione a Fonda, e mandò un telegramma a Leone dicendo che: “Una cosa del genere non l’avrebbe mai fatta.”[3]
Il regista tuttavia non la prese male, e cercò di ingaggiare uno tra due giovani attori, James Coburn e Charles Bronson, che aveva molto apprezzato nel film I magnifici sette.[1][3] Coburn accettò la parte ma chiese 25.000 dollari di compenso, troppo alto per il budget di cui disponeva la produzione.[3][9] Bronson invece non riteneva il copione all’altezza, e infatti molto tempo dopo affermò: "Semplicemente pensai che fosse uno dei peggiori copioni che avessi mai visto. Quello che non capii fu che la sceneggiatura non faceva la minima differenza. Era il modo in cui Leone l’avrebbe diretta che avrebbe fatto la differenza."[3][9][16][17][18]
Sergio Donati inoltre ricorda che Leone prese in considerazione anche Cliff Robertson, ma dovette desistere poiché sarebbe costato come tutto il film. Trovare un attore adatto alla parte del futuro “Uomo senza nome” fu dunque il principale problema di Leone dopo che ebbe completato la sceneggiatura.[3][19]
Quando ancora non era stato scelto nessun attore, Claudia Sartori, dipendente dell’agenzia William Morris di Roma, contattò la Jolly Film affermando che aveva ricevuto una copia di una puntata della serie tv ‘’Rawhide’’, nella quale recitava un “attore giovane e allampanato, che poteva forse interessare a Leone.”[3][3][20][21]
Benché riluttante, Leone diede in suo assenso per ingaggiare il giovane Clint Eastwood, il quale avrebbe ricevuto come compenso 15.000 dollari, un prezzo decisamente inferiore rispetto agli altri attori, e che i produttori erano disposti a spendere.[3] In una intervista a Cristopher Frayling del 1982, Leone disse:
| « Ciò che più di ogni altra cosa mi affascinò di Clint, era il modo in cui appariva e la sua indole. Nell’episodio Incident of the Black Sheep Clint non parlava molto… ma io notai il modo pigro e rilassato con cui arrivava e, senza sforzo, rubava a Eric Fleming tutte le scene. Quello che traspariva così chiaramente era la sua pigrizia. Quando lavoravamo insieme lui era come un serpente che passava tutto il tempo a schiacciare pisolini venti metri più in là, avvolto nelle sue spire, addormentato nel retro della macchina. Poi si srotolava, si stirava, si allungava… L’essenza del contrasto che lui era in grado di creare nasceva dalla somma di questo elemento con l’esplosione e la velocità dei colpi di pistola. Così ci costruimmo sopra tutto il suo personaggio, via via che si andava avanti, anche dal punto di vista fisico, facendogli crescere la barba e mettendogli in bocca il cigarillo che in realtà non fumava mai. Quando gli fu offerto il secondo film, Per qualche dollaro in più, mi disse: ”Leggerò il copione, verrò a fare il film, ma per favore ti imploro solo una cosa: non mi rimettere in bocca quel sigaro!” E io gli risposi: ”Clint, non possiamo tagliare fuori il sigaro. È il protagonista!”[3][21][22] » |
La Jolly Film dunque inviò una copia della sceneggiatura al giovane Clint Eastwood. L’attore rimase subito colpito dal linguaggio, un inglese tradotto decisamente male; nonostante ciò, Eastwood rimase colpito dallo script e decise di informarsi sul regista, Sergio Leone.[3][23][24]
L'attore, spinto anche dalla moglie, accettò la proposta avanzata dalla Jolly Film, e dunque partì per Roma. Leone, sulle prime ancora diffidente, non si presentò all’aeroporto e mandò Mario Caiano al suo posto, il quale dovette scusarsi dicendo che il regista non era in ottima salute.[9][20] Più tardi, comunque, avvenne l’incontro tra i due, che molti anni dopo rivelarono di essere stati decisamente intimiditi l’uno con l’altro.[3]
Riguardo il “look” adottato per il personaggio, che verrà mantenuto per tutta la trilogia del dollaro, vi sono pareri discordanti. Leone infatti afferma che furono sue le idee per realizzare il personaggio: “Gli diedi un poncho per ingrossarlo. E un cappello. Nessun problema. Presi una di quelle foto in bianco e nero che mi fornì Claudia Sartori e aggiunsi a penna una barba, un sigaro toscano e un poncho.”[3]
Eastwood, d’altro canto, afferma che gran parte delle idee furono sue: “Andai in un magazzino di costumi sul Santa Monica Boulevard, e mi limitai ad acquistare il costume e portarlo là. Era molto difficile, perché in un film hai sempre due o tre cappelli dello stesso tipo, due o tre giacche uguali, nel caso si perda un accessorio del costume, o se qualcosa si bagna e tu ti devi bagnare. Ma per questo film avevo solo uno di tutto: un cappello, una specie di abito di montone, un poncho, e diverse paia di calzoni perché erano semplicemente jeans tipo Frisco. Se avessi perso qualcosa a metà film sarei stato veramente nei guai.”[1][3]
modifica Gian Maria Volonté (Ramón Rojo)
Secondo Mimmo Palmara, amico intimo di Leone, il personaggio di Ramón era stato ideato da lui stesso insieme al regista, e in origine era scritto per lui. Successivamente Palmara fu contattato per recitare nel film di Mario Caiano Le pistole non discutono, dunque l'attore doveva decidere in quale dei due film recitare: essendo il film di Caiano più importante, decise di abbandonare il film di Leone.[25]
Mimmo Palmara era dunque la prima scelta di Leone per interpretare Ramón, benché l'attore Giorgio Ardisson affermi di avere ricevuto la prima proposta per la parte, versione dei fatti peraltro confermata dalla moglie del regista, Carla Leone.[9]
Sergio Leone aveva precedentemente apprezzato Gian Maria Volonté per la sua interpretazione a fianco di Nino Manfredi nel film A cavallo della tigre, e decise dunque di scritturarlo per il film. L'attore accettò la parte, ottenendo come compenso 2 milioni di lire, una cifra decisamente più bassa rispetto a Clint Eastwood.[9]
Essendo principalmente un attore teatrale, Volonté trovò non poche difficoltà a interpretare il cinico Ramón: "Ebbi delle difficoltà iniziali, e Leone mi disse di esercitarmi ad aggrottare la fronte. Alla fine, entrai così nella parte, che costrinsi Clint Eastwood a spararmi altre tre pallottole prima di cadere a terra. Mi sentivo troppo cattivo per morire!" affermò alla stampa.[9][26]
Secondo quanto affermò Leone successivamente, Volonté risentiva troppo della sua preparazione drammatica, dedicandosi a un pubblico teatrale più che al cinema: "È un tipo istrionico, teatralizza tutto... Per il primo western, questo difetto mi si rivelò utile. Dava la giusta enfasi al personaggio: a un ragazzino viziato."[9][26]
In una intervista con David Grieco, per l'Unità, Volonté raccontò come spiegava agli amici la situazione:
| « Sto facendo un filmetto in fretta e furia per pagare i debiti del Vicario (pièce teatrale da lui prodotta e interpretata finita sul lastrico); figuratevi che è un western italiano, e si intitola Per un pugno di dollari. Lo faccio veramente per un pugno di dollari, ma certo non può nuocere alla mia carriera. Mi hanno conciato come un matto, sono irriconoscibile, e nei titoli di testa avrò persino uno pseudonimo americano, John Wells. Insomma, non corro alcun rischio. Chi volete che vada a vederlo?[27] » |
L'attore, comunque, mantenne un buon ricordo della sua esperienza a contatto con Leone; nel 1979 ricordò così la sua esperienza western: "Mi sono divertito molto. Sergio Leone, nel suo genere, è uno che le cose le sa fare bene. È una persona simpatica, durante la lavorazione aveva una sua voglia di giocare, una sua dimensione del gioco molto interessante."[9]
modifica Altri personaggi
- Marianne Koch (Marisol): Unico ruolo femminile di una certa importanza in tutto il film, benché abbia un ruolo relativamente marginale nella visione globale della pellicola. Marianne Koch faceva parte del cast messo a disposizione dalla Costantin Film: all'epoca era molto popolare in Germania, tanto da meritarsi il secondo posto nei titoli di testa del film.
- Wolfgang Lukschy (John Baxter, lo sceriffo): Marito di Consuelo Baxter e rappresentante più carismatico della famiglia Baxter, John era anche lo sceriffo del paese, grado che gli permetteva una certa libertà d'azione nei suoi traffici. Wolfgang Lukschy era molto conosciuto in Germania per essere il doppiatore di John Wayne e Gary Cooper nei film western statunitensi. Oltre al doppiatore, però, Lukschy aveva anche partecipato in piccole produzioni western locali.
- Sieghardt Rupp (Esteban Rojo): Esteban Rojo, uno dei tre fratelli che contrabbandano alcol al di là della frontiera. Mentre suo fratello Miguel è la testa del gruppo, e Ramón il tuttofare, Esteban è il braccio: poco considerato dai fratelli proprio per la sua impulsività e poca riflessività, cerca di riscattarsi per gran parte del film, finendo ucciso nel duello finale con Joe, lo straniero. Anche Sieghardt Rupp faceva parte del cast messo a disposizione dalla Constantin, e aveva all'attivo piccole partecipazioni in film tedeschi, pur essendo relativamente popolare in patria.
- Antonio Prieto (Don Miguel Rojo): Miguel Rojo, capostipite della famiglia, ha un ruolo importante nella lotta tra le due famiglie. Lui stesso infatti assolda Joe, lo straniero, per lavorare con loro; quando però arriva Ramón, cambia i piani e decide di assecondare il volere del fratello. Anche lui finirà ucciso nel duello finale. Antonio Prieto, all'epoca popolarissimo in patria, avendo affiancato alla carriera cinematografica quella di cantante, era uno degli attori di punta presentati dalla Ocean Film. Quello di Miguel Rojo, comunque, è il suo ruolo più ricordato.
- José Calvo (Silvanito): Dopo il ruolo di Clint Eastwood e di Gian Maria Volonté, quello di José Calvo è sicuramente il più importante dell'intero film. Vera e propria guida dello Straniero, Silvanito non ha paura di farsi nemici ospitando Joe nella sua locanda. Dopo averlo assecondato in tutti i suoi piani, viene scoperto dai Rojo e torturato: proprio per salvarlo Joe ritorna in paese e decide di affrontare a duello l'intera famiglia. José Calvo era molto popolare per la sua partecipazione in diversi film-commedia dell'epoca, oltre che a diversi western a basso budget.
- Margarita Lozano (Consuelo Baxter): Moglie di John Baxter, Consuelo è una donna dal forte temperamento e con una solida tempra morale, che non esita a dimostrare gestendo gli affari della famiglia. Anche lei, come l'intera famiglia, viene uccisa durante l'incendio dell'abitazione. Primo western per Margarita Lozano, solita a recitare in commedie e in film per la televisione. Successivamente, ebbe un buon successo anche in Italia.
- Mario Brega (Chico): Uomo fidato di Ramón Rojo, Chico è interpretato dal caratteristico Mario Brega, qui in uno dei suoi primi ruoli nei film western. Brega, in una intervista, affermò che Leone l'avesse scelto perché "avevo la faccia da buono. Facevo il cattivo ma avevo la faccia da buono".[28] Brega successivamente divenne parte integrante di tutte le produzioni di Leone, finché non si dedicò alle commedie con Carlo Verdone.
modifica Regia
Ottenuta la co-produzione spagnola e tedesca, Sergio Leone e Franco Palaggi si recarono agli studi Elios di Roma per iniziare le riprese degli interni. Tonino Delli Colli presentò dunque il film al direttore degli studi Alvaro Mancori, che ricorda così l'incontro: "Arrivò agli studi Tonino Delli Colli, che mi disse: "Alva', c'è questo copione che è molto buono." Però né Sergio né Franco Palaggi avevano i soldi. Io stavo facendo dei film con Papi e Colombo della Jolly Film e fui io a portare a loro il film. Non potevo metterceli io perché avevo speso tutto nella costruzione del villaggio alla Elios. Mi costò un miliardo allora."[9]
Oltre agli interni, venne girato in questi studi anche la scena della grotta, nella quale Clint Eastwood si prepara al duello finale con Ramon, come ricorda Sergio D'Offizi, operatore di macchina del film: "Sarà stato febbraio - marzo del '64. Abbiamo girato la scena della grotta, quando Clint Eastwood, ferito, si allena con la pistola. Poi la scena nella stanza dell'albergo. Due o tre giorni. Per risparmiare non mi hanno portato in Spagna. Me lo ricordo come un film povero. Clint Eastwood era uno sconosciuto."[9]
Per quanto riguarda le scenografie, Papi e Colombo avevano consigliato a Leone di lavorare con Alberto Boccianti, già scenografo del film di Mario Caiano in produzione; alla fine, però, il regista scelse un giovane Carlo Simi. Tonino Valerii spiegò così il motivo di questa scelta: "Un giorno passò negli uffici della Jolly l'architetto Carlo Simi, che stava ristrutturando l'appartamento del produttore Colombo. Vide un disegno della scenografia sul tavolo di Leone e ironizzò: E questo sarebbe un interno messicano?. Senza neanche rispondere, Simi prese una matita e schizzò un interno con un grande soffitto sorretto da enormi travi di legno e robuste capriate. Leone rimase di stucco e lo fece subito assumere al posto di Boccianti. Simi avrebbe fatto le scenografie di tutti i suoi film."[4]
Lo stesso Carlo Simi, in una intervista a Cristopher Frayling, ammise che all'epoca conosceva già l'architettura del selvaggio West.[29]
Anche a detta dello stesso Leone, il contributo di Simi fu molto importante, difatti le sue scenografie erano innovative per il genere, e abbondavano in dettagli, caratteristica che il regista amava molto. Tonino Delli Colli, sottolineò inoltre l'importanza del direttore della fotografia Massimo Dallamano: "Fu lui il primo a capire che il nuovo formato panoramico Techniscope — il "2P" o formato a due perforazioni — rendeva necessario un nuovo tipo di primo piano, una sorta di primissimo piano, per non perdere i dettagli più piccoli del viso... Un altro collaboratore fondamentale fu Franco Giraldi, sottovalutato regista di seconda unità."[3][4][14]
Durante un sopralluogo a Madrid, Leone incontrò il giovane attore e stuntman Benito Stefanelli, il quale lavorò successivamente con il regista in tutti i suoi film western. L'attore ricordò così l'incontro: "Avevo già fatto due western comici in un villaggio ricostruito a Cinecittà... Sergio era molto interessato, perché anche lui si stava preparando per un western, con Papi e Colombo, e voleva sapere dove avevamo preso le pistole e i costumi. Mi raccontò la trama e ogni tanto io gli buttavo lì qualche suggerimento. Alla fine della chiacchierata mi chiese di collaborare a dirigere le scene d'azione. Gli risposi che avrebbe dovuto rivolgersi alla persona con cui aveva fatto Il colosso di Rodi. Leone insistette e alla fine cominciammo il film, che fu realizzato al volo."[30]
Dopo aver girato gli interni a Roma, la troupe si trasferì alla fine dell'aprile del 1964 in un paesino vicino Colmenar Viejo, distante 35km nord da Madrid, per dare inizio alle riprese vere e proprie del film. Leone era entusiasta della location scelta per le riprese: "Aveva già l'aria abbandonata di una città fantasma, il che era proprio l'effetto che volevo. Mi toccò convincere i proprietari spagnoli a non rimetterla a posto."[3]
Per quanto riguarda le residenza dei Baxter, questa fu costruita appositamente per il film: Leone era davvero orgoglioso di ciò che lui e Carlo Simi erano riusciti a realizzare; secondo il regista "aveva un'aria barocca perfetta per la grande casa dei ricchi e potenti Baxter."[31] Per la residenza dei Rojo, invece, fu utilizzata la "Casa de Campo" di Madrid, un vecchio museo comprendente diverse case e spiazzi aperti, che, secondo quanto successivamente affermò Carlo Simi, era stata scelta da Arrigo Colombo per risparmiare i soldi sulle costruzioni.[3]
All'inizio delle riprese, però, vi furono dei problemi con i costumi disponibili, in quanto questi erano inadatti all'ambientazione del film. "Quando arrivammo laggiù", ricorderà Eastwood, "ci toccò cambiare tutto il guardaroba, perché avevano cappelli alla Davy Crockett e ogni sorta di cose che non avevano alcun senso in un'ambientazione messicana." Leone però dissente da questa ricostruzione, affermando che lui stesso avesse "ammassato un notevole archivio di fotografie e documenti dell'epoca sull'aspetto e l'atmosfera della frontiera americana." Il regista, raccontava: "Cominciai a lavorare nel cinema durante il neorealismo. Amo l'autenticità quando è filtrata attraverso l'immaginazione, il mito, il mistero e la poesia. Ma è essenziale che, alla base, tutti i dettagli sembrino giusti. Mai inventati. Penso che una favola possa catturare l'immaginazione solo quando la storia è una favola ma l'ambientazione è estremamente realistica. La fusione di realtà e fantasia ci porta in una dimensione diversa: di mito, di leggenda."
Clint Eastwood, d'altro canto, affermò successivamente che Leone non sapeva nulla del vecchio West, e che molte delle innovazioni si siano verificate proprio per l'ignoranza del regista circa le norme vigenti a Hollywood. Leone, difatti, non conosceva affatto le regole previste dal Codice Hays, secondo il quale quando avveniva uno sparo, l'arma e il personaggio ucciso non potevano trovarsi nello stesso fotogramma: "Dovevi girare la scena separatamente, e poi far vedere la persona che cadeva. Si era sempre pensato che fosse un po' stupido, ma in televisione facevamo sempre in quel modo... Sergio non ne sapeva niente, e quindi metteva tutto insieme... Si vede la pallottola che parte, si vede la pistola che fa fuoco, si vede il tizio che cade, e non era mai stato così prima."[26]
Un altro elemento innovativo della regia di Sergio Leone è il frequente uso di primi piani, dettaglio che divenne il marchio di fabbrica del regista, e per il quale divenne famoso in tutto il mondo. Secondo Leone, gli occhi "rivelavano tutto quello che c'è da sapere sul personaggio: coraggio, paura, incertezza, morte, eccetera."[32] Eastwood rifletteva: "Leone credeva, come Fellini, e come molti registi italiani, che la faccia significasse tutto. In molti casi è meglio avere una gran bella faccia piuttosto che un gran bravo attore."[23]
Eastwood ricordò con amarezza un aneddoto sulle riprese del film, riguardo la scena del pestaggio dei Rojo:
| « Passai tutta la mattinata a strascicare i piedi nella polvere aspettando che il regista e la troupe la smettessero di discutere. Parlavano solo in spagnolo e in italiano e io non capivo una parola, ma potevo capire che c'era una violenta discussione su qualcosa. Speravo che si mettessero d'accordo prima di bruciare l'intera mattinata senza fare nemmeno un'inquadratura. Alla fine, Sergio mi chiamò. "Okay, Clint, puoi cominciare a truccarti", disse tramite l'interprete. Che diamine, decisi. Discutevano sempre... La scena richiedeva un sacco di trucco perché la mia faccia doveva essere gravemente gonfia dopo che ero stato pestato da un'intera banda. Uscii fuori, avevo caldo e stavo scomodissimo, e mi avviai verso il set. Ero letteralmente l'uomo più solo di tutta la Spagna. Il set era deserto. Niente produttore, niente regista, niente troupe. C'erano solo i grandi riflettori ad arco, in piedi lì come avvoltoi spagnoli. A quanto pare la troupe non veniva pagata da due settimane... Con un occhio sigillato dal trucco, e tutta quell'altra robaccia sul viso, decisi che ne avevo avuto abbastanza... Gli dissi che mi trovavano all'aeroporto. Per fortuna Sergio mi acchiappò prima che lasciassi l'albergo. Chiese scusa e promise che non sarebbe accaduto di nuovo. Dopo l'incidente le cose andarono un po' meglio.[33][34] » |
L'attore successivamente raccontò un altro aneddoto, di natura molto simpatica, riguardante Sergio Leone: "Nel girare la mia entrata a San Miguel, Sergio decise che gli sarebbe piaciuto farmi passare vicino a un albero solitario nel deserto, dal quale penzolasse una corda con un cappio. Il problema era che in quella zona del deserto non c'erano alberi. Leone andò a cercare dunque un albero adatto, e alla fine lo trovò. L'albero però era piantato nel cortile di un contadino, di un privato. Il giorno seguente Leone andò con un camion dal contadino. Arriva là, bussa e dice: "Siamo dell'autostrada. Questo albero è molto pericoloso, rischia di cadere e qualcuno può farsi male. Te lo portiamo via noi". Questo vecchio se ne sta lì fuori e prima che possa capire che cosa sta succedendo ci sono questi italiani che gli segano l'albero."[23][35]
Circa a metà riprese, il budget iniziava a scarseggiare, in quanto i sovvenzionamenti del co-produttore spagnolo non arrivavano. Tonino Valerii racconta così la situazione: "La percentuale di Leone — il 30 per cento del film — era legata alla partecipazione del co-produttore straniero che aveva promesso di mettere sul piatto trenta milioni. Ben poco, in effetti. E dopo la prima settimana non pagò più niente. Così un giorno Leone arrivò sulla location, a Colmenar, e si erano portati via tutte le porte e le finestre. Una strada western senza porte e finestre! Voleva dire che non si poteva girare. Così chiamarono Papi e Colombo e, in un periodo in cui era proibito esportare valuta dall'Italia, il piccolo Arrigo Colombo partì per Madrid con trenta milioni di lire nella valigetta — in contanti — a rischio di farsi arrestare alla dogana. Per fortuna, nessuno cercò di fermarlo. Per via di questo incidente Colombo insistette per rilevare la quota del coproduttore spagnolo, e con essa la maggior parte della percentuale di Leone."
modifica Colonna sonora
Terminato il montaggio del film, Sergio Leone era intenzionato ad affidare ad Angelo Francesco Lavagnino la colonna sonora del film, in quanto i due avevano già collaborato insieme nei precedenti film del regista romano. Papi e Colombo, tuttavia, consigliarono a Leone di mettersi in contatto con il compositore romano Ennio Morricone, che aveva già musicato Duello nel Texas per la Jolly Film. Benché molto restio, Leone decise di incontrare Morricone e di proporgli la visione del film. Il regista, dunque, si recò a casa del compositore, scoprendo che era stato suo compagno di scuola alle elementari. Notando la buona fede, Leone decise di dargli un'occasione, e affidargli la colonna sonora del film. [15]
Le sequenze che secondo il regista necessitavano di un grande supporto da parte della musica erano quella dello scambio degli ostaggi e il confronto finale: "Il Sud del Texas, è un luogo appassionato e caldissimo. Là c'è un miscuglio di Messico e America. Questo dà ai loro riti funebri e alla loro religione un tono e un'atmosfera particolari. Proprio quello di cui avevo bisogno per la mia danza della morte. Per il mio primo western chiesi una colonna sonora simile al deguello che Tiomkin aveva usato in Un dollaro d'onore e La battaglia di Alamo. È un antico canto funebre messicano."[3]
Ennio Morricone, però, si rifiutò categoricamente di utilizzare il pezzo composto dal compositore russo, per una questione di professionalità: "Mi toccò dire a Sergio: "Guarda, se vuoi mettere nel film quel lamento, io non voglio averci niente a che fare". Allora lui mi disse: "Okay, tu componi la musica ma fallo in modo che una parte della partitura suoni come il deguello". Anche questa soluzione non la vedevo di buon occhio, così presi un mio vecchio tema, una ninna nanna che avevo scritto per un amico, per una versione teatrale di tre drammi di mare di Eugene O'Neill. La ninna nanna era cantata da una delle Peter Sister... Attenzione, il tema era certamente molto lontano dal lamento. Ciò che ve lo faceva somigliare era l'esecuzione, con una tromba suonata un po' alla zingara, con tutti i melismas — le evoluzioni intorno a singole note della melodia — che sono caratteristiche di quello stile. Ma il tema stesso non era — ripeto, non era — la stessa idea tematica del deguello".[36][37]
Nonostante le iniziali titubanze, la collaborazione tra Leone e Morricone divenne ben presto proficua: i due si trovarono subito d'accordo su quali tematiche e su quale effetto doveva avere la musica sul film. A parere del regista, trovandosi il film in stato già avanzato di lavorazione, la colonna sonora risultava difficile da integrare perfettamente. L'ideale sarebbe stato, dunque, iniziare a lavorare alla musica contemporaneamente alla scrittura della sceneggiatura, per avere una maggiore influenza sulla caratterizzazione delle scene e dei personaggi. Proprio riguardo i personaggi, Morricone ricorda di aver lavorato molto, sottolineando l'aspetto ironico di certi personaggi, e utilizzando strumenti insoliti come lo scacciapensieri siciliano e il marranzano.[37]
Terminata la composizione delle musiche relative alle scene principali del film, Leone pretendeva però un altro pezzo musicale che accompagnasse il film; Morricone, dunque, gli propose un suo vecchio tema musicale: "Sergio sentì un arrangiamento che avevo fatto uno o due anni prima per un brano folk americano, un arrangiamento per il quale avevo deliberatamente messo da parte alcune delle mie idee musicali. Le idee, o gli strati, a cui avevo rinunciato per quell'arrangiamento consistevano nel permettere alla gente di sentire da sola, al di là del tema musicale, la nostalgia di un personaggio, Mister X, per la città... Così, come se i suoni di una città fossero uditi da molto lontano, potevo usare quei lontani suoni cittadini... Sergio ascoltò tutto questo, gli piacque molto e lo volle come arrangiamento di uno dei miei temi".[4][36][37]
Il pezzo in questione è Pastures of Plenty, di Woody Guthrie, composta nel 1941 e successivamente arrangiata da Morricone nel 1962 con l'aggiunta di una linea vocale. Leone voleva quell'esatto arrangiamento, con sopra una melodia. La linea vocale doveva essere pertanto eliminata. Al primo ascolto del pezzo, il regista rimase affascinato: "Ne fui completamente affascinato. Così dissi: "Hai fatto il film. Vattene in spiaggia. Il tuo lavoro è finito. È questo che voglio. Ora devi solo procurarti qualcuno che sappia fischiare".
Morricone dunque contattò il maestro Alessandro Alessandroni, celebre per il suo lavoro in qualità di direttore corale. Ma oltre che per il suo coro e per la sua abilità nel suonare la chitarra, Alessandroni era conosciuto per la sua capacità di fischiare in modo sopraffino, tanto da rendere il "fischio", uno strumento vero e proprio. Alessandroni, in una intervista a Christopher Frayling, ricordò alcuni avvenimenti riguardanti il film: "Nessuno alla Rca credeva in quel film, quindi non volevano spendere soldi per la colonna sonora. E quando vedemmo alcune delle sequenze su cui Morricone doveva mettere la musica ci mettemmo a ridere perché c'erano così tanti morti, un sacco di morti sparpagliati dappertutto... Sergio veniva spesso, sedeva in cabina e a volte scherzava con me. Era un tipo molto grosso. "Allora, oggi devi fischiare meglio che puoi, capito?".[37][38]
Il brano principale, Per un pugno di dollari, è caratterizzato da un celebre assolo di tromba, suonata dal pugliese Michele Lacerenza; venne pubblicato anche su 45 giri dalla RCA Italiana (numero di catalogo: PM 3285), e fu uno dei dischi più venduti dell'anno.
Sul retro venne inserita Titoli, il brano musicale con cui inizia il film, caratterizzato dal fischio di Alessandro Alessandroni, che gli varrà appunto il soprannome di fischio, coniato per lui da Federico Fellini; lo stesso tema è poi ripetuto con l'arghilofono dal maestro Italo Cammarota.
Il resto della colonna sonora non venne pubblicato sino al 1966 (numero di catalogo: PML 10414); nel corso degli anni vi sono state alcune riedizioni che, in certi casi, hanno cambiato la scaletta, a volte aggiungendo brani non presenti nel primo disco, e con leggere differenze nella durata delle tracce.
Anche le copertine sono cambiate nel corso del tempo: in quella originale è raffigurato Clint Eastwood a cavallo, con a sinistra un albero spoglio con una forca.
Una curiosità è legata a Franco De Gemini che, oltre a suonare come di consueto l'armonica a bocca, percuote anche un'incudine, sulla quale il maestro Morricone gli aveva chiesto di battere il tempo con un martello.
Nonostante il successo internazionale della colonna sonora, che è associata all'intero genere western, Morricone non la apprezza particolarmente; secondo il compositore, infatti, Per un pugno di dollari è il peggior film di Leone e la peggior colonna sonora che abbia mai fatto.[9][39]
modifica Tracce
Tutte le musiche sono composte da Ennio Morricone; la canzone Pastures of Plenty è di Woody Guthrie.
modifica Versione del 1964 (pubblicata nel 1966 dalla RCA Italiana)
- Titoli - 2:55
- Per un pugno di dollari - 1:48
- Quasi morto - 1:41
- L'inseguimento - 2:23
- La reazione - 2:34
- Square Dance - 1:34
- Senza pietà - 2:07
- Per un pugno di dollari (suite) - 13:38
- Titoli - 2:54
- Per un pugno di dollari - 3:00
- Pastures of Plenty - 2:35
- Per un pugno di dollari (finale) - 0:59
modifica Versione del 2006 (pubblicata dalla GDM di Gianni Dell'Orso)
- Titoli - 2:58
- Quasi morto - 1:40
- Musica sospesa - 1:02
- Square Dance - 1:36
- Ramón - 1:05
- Consuelo Baxter - 1:18
- Doppi giochi - 1:41
- Per un pugno di dollari - 1:26
- Scambio di prigionieri - 0:55
- Cavalcata - 3:29
- L'inseguimento - 2:25
- Tortura - 9:31
- Alla ricerca dell'evaso - 1:22
- Senza pietà - 2:08
- La reazione - 1:41
- Per un pugno di dollari (2) - 1:26
- Per un pugno di dollari (finale) - 1:26
modifica Musicisti
- Michele Lacerenza: tromba
- Franco De Gemini: armonica a bocca, percussioni
- Pino Rucher: chitarra solista
- Alessandro Alessandroni: fischio, chitarra
- Felice Clemente: flauto
- Raffaele Clemente: flauto
- Italo Cammarota: arghilofono
- I Cantori Moderni di Alessandroni: cori
- Peter Tevis: voce solista in Pastures of Plenty
- Coro di Franco Potenza: cori in Pastures of Plenty
modifica Doppiaggio e uscita nelle sale
Il film fu proiettato in pubblico per la prima volta il 12 settembre 1964 a Firenze.[40]
L'uscita nelle sale americane venne posticipata in seguito al processo intentato dalla Toho Film verso la Jolly; benché il processo fosse terminato con un accordo tra le parti, le direttive per la distribuzione in territorio estero del film non erano ancora state chiarite. Quando però subentrò la United Artists, disposta a distribuire il film, i tempi si accorciarono e il film venne pubblicato oltre oceano.
| Date di distribuzione internazionali[40] | ||
|---|---|---|
| Paese | Titolo film | Date |
 Italia |
Per un pugno di dollari (100') | 12 settembre 1964 |
 Germania Ovest |
Für eine Handvoll Dollar | 5 marzo 1965 |
 Spagna |
Por un puñado de dólares | 27 settembre 1965 |
 Giappone |
Koya no yojimbo | 25 dicembre 1965 |
 Francia |
Pour une poignée de dollars (95') | 16 marzo 1966 |
 Svezia |
För en handfull dollar | 14 luglio 1966 |
 U.S.A. |
A Fistful of Dollars (100') | 18 gennaio 1967 |
 Regno Unito |
Fistful of Dollars/For a Fistfull of Dollars (95') | 11 giugno 1967 |
 Finlandia |
Kourallinen dollareita | 19 gennaio 1968 |
 Hong Kong |
non disponibile | 4 settembre 1969 |
modifica Questione legale
A circa tre quarti della lavorazione del film, direttamente dalla Jolly Film arrivò la direttiva che chiunque fosse impegnato sul set dovesse "astenersi in ogni circostanza dal menzionare la parola "yojimbo"".[3] Difatti, i diritti per il film non erano ancora stati pagati: Eastwood, comunque, ricorda che dalla Jolly Film assicurarono che si trattava di una mera questione burocratica che si sarebbe sistemata in breve tempo.[3] Così però non fu, difatti il film venne pubblicato nelle sale cinematografiche di tutta Italia senza che i produttori avessero pagato i rispettivi della Toho Film. Sergio Leone sosteneva che Papi e Colombo fossero troppo taccagni per pagare i diecimila dollari di compenso, mentre alcuni sostenevano che lo stesso Leone non avesse avvertito la Jolly dell'onere da pagare. Altri ancora, invece, sostenevano che la Jolly avesse contattato la Toho, senza però ricevere alcuna risposta. Fulvio Morsella, d'altro canto, pensa che la Jolly volesse incastrare Leone: "Fu fregato dai suoi produttori... fece vedere loro La sfida del samurai e disse: "Se riuscite a ottenere i diritti per un remake, io farò il film". Beh, loro gli dissero che avevano preso i diritti, ma in realtà non era vero. E lui andò avanti e fece Per un pugno di dollari. E partì una causa con Kurosawa, che aveva ragione.[41]
Dopo la distribuzione del film, Sergio Leone ricevette una lettera direttamente da Akira Kurosawa, nella quale il regista giapponese rivendicava i diritti del film.[20]
Iniziata la causa con la Toho Film, gli avvocati della Jolly ritennero che la miglior difesa fosse l'attacco, e dunque improntarono una controffensiva. Tonino Valerii fu incaricato quindi di cercare un'opera anteriore a Yojimbo, dalla quale si potesse sostenere che Kurosawa avesse copiato. Valerii, quasi per caso, propose l'opera di Carlo Goldoni Arlecchino servitore di due padroni, che presentava diverse analogie con il film di Kurosawa. Valerii, riguardo ciò, disse: "Gli avvocati consigliarono di sostenere che l'eroe doppiogiochista era ispirato a un personaggio di qualche opera letteraria occidentale e che quindi eventualmente il plagiario era Kurosawa. Io fui incaricato di trovare quest'opera. Mi capitò sotto gli occhi l'annuncio di una rappresentazione di Arlecchino servitore di due padroni di Carlo Goldoni. Telefonai a Gastaldi, fortunato proprietario del Dizionario Bompiani delle opere e dei personaggi, e gli chiesi di leggermi la trama. Lo stesso pomeriggio portai l'idea a Papi, con una punta di vergogna per l'irriverenza dell'accostamento. Fu riferita agli avvocati che ne furono entusiasti. Ebbi trecentomila lire in premio. Fu così che Goldoni divenne l'ispiratore del western all'italiana.[20]
La controffensiva modificò leggermente la questione legale, che divenne ora più incline a un patteggiamento. Kurosawa e Kikushima, autori di Yojimbo, furono ricompensati mediante i diritti di distribuzione del film in Giappone, in Taiwan, nella Corea del Sud e con il 15% degli incassi di tutto il mondo.
Leone rimase molto contrariato, poiché mai pensava che la questione sarebbe finita in tribunale: "Kurosawa aveva tutte le ragioni per fare ciò che ha fatto. È un uomo d'affari e ha fatto più soldi con questa operazione che con tutti i suoi film messi insieme. Lo ammiro molto come regista."[15]
modifica Accoglienza
Appena terminata la post produzione, il film venne presentato all'annuale festival del cinema di Sorrento. Tutti i distributori presenti erano poco interessati alla proiezione, in quanto il genere western era ormai considerato in declino e pertanto nessuno aveva intenzione di comprarlo. Dopo la prima proiezione, il proprietario di una catena di cinema toscani rimase piacevolmente colpito dal film, e fece i complimenti al regista "Bob Robertson": "Il suo film mi è piaciuto molto. Un sacco di cose nuove. Bravo". "Quindi lo prende?" chiese Leone. "No. Non potrà mai avere successo perché non ci sono donne". Leone era però convinto che il ruolo femminile era poco adatto ad un western: "Anche nei migliori western, la donna è imposta sull'azione, come una stella, e in genere è destinata a essere "avuta" dal protagonista maschile. Ma non esiste come una donna. Se la tagli via dal film, in una versione che va avanti nella tua testa, il film migliora di molto. Nel deserto, il problema essenziale era sopravvivere. Le donne erano un ostacolo alla sopravvivenza!".[26]
Nonostante le iniziali vicessitudini, il film venne proiettato a Firenze. Sull'evento, e su come abbia potuto divenire così famoso, vi sono pareri discordanti. Sergio Leone per anni ha raccontato la sua versione della storia, ormai divenuta leggenda. Secondo il regista il film uscì nelle sale il 27 agosto, durante un'estate soffocante, in un vecchio cinema in pieno centro di Firenze. Durante il weekend il film fece registrare incassi sotto la media, in linea con tutte le altre piccole produzioni del periodo. Il lunedì successivo, però, gli incassi erano il doppio di quelli della domenica. Di lì in poi, il film ebbe un successo strepitoso, senza precedenti. Secondo Leone questo inaspettato successo era da attribuirsi al famoso "passaparola" tra le persone.[15][32][42]
Dopo circa due settimane, trainato dal successo toscano, il film venne proiettato per la prima a Roma – al famoso Supercinema. Passati sei mesi, il film era ancora proiettato nei cinema di Firenze. Leone, a questo proposito, affermava che il direttore del cinema si era rifiutato di restituire la copia del film.[3] Per tutto l'anno successivo, fino all'uscita di Per qualche dollaro in più, il film fece registrare incassi senza eguali nella storia del cinema italiano.[3]
Tonino Valerii ricorda la storia in modo diverso rispetto a Leone, benché le due versioni dei fatti collimino: anche Valerii, difatti, attribuisce il successo del film al "passaparola" dei commessi viaggiatori che andavano a vedere il film per trascorrere le ore in attesa del treno.[3][4][14][20]
Sergio Donati ha una versione dell'evento diversa: "Per un pugno di dollari fu un successo dovuto alla cocciutaggine di Sergio. Fu fatto uscire fra altri western di serie B e, come quelli, sarebbe rimasto su solo per due o tre giorni e poi via – salvo che al proprietario del cinema a Firenze il film piaceva e così lo tenne su per due settimane. E così Sergio andò a Firenze e lo convinse a tenerlo per un mese. Poi andò a Roma e disse: "A Firenze è un grande successo".[19]
Il 16 dicembre 1964 il film aveva già superato i 430 milioni di lire di incassi, contro i 280 milioni totali incassati da I magnifici sette di John Sturges, uscito qualche anno prima.[9] Alla fine del 1971 il film arriva alla cifra record di 3 miliardi e 182 milioni di lire, testimonianza di un successo senza precedenti;[9][43] nello stesso periodo, negli Stati Uniti d'America il film aveva percepito 3 milioni e 500 mila dollari di incassi, fino a raggiungere gli 11 milioni totali.[43] Anche in Spagna e in Germania il film si affermò per gli incassi molto alti.[43]
Da allora, benché eguagliato in popolarità e incassi dai suoi successori, il film è rimasto molto famoso ed è uno dei simboli dell'intero genere spaghetti western. Il pubblico lo sostiene nei vari sondaggi pubblicati costantemente dalle riviste cinematografiche, attualmente viene qualificato del grado B dagli utenti di Box Office Mojo;[44] inoltre, ottiene il 94% sul sito Rotten Tomatoes.[45] Infine, sul popolare sito IMDb ha una media voti di 8,0.[46]
modifica Critica
Trainato dallo straordinario successo di pubblico, il film venne recensito dalle più popolari riviste e dalle firme più affermate del panorama giornalistico italiano. I pareri furono molto contrastanti, poiché, come ricordò successivamente Leone stesso, gran parte dei critici tendevano a paragonare Per un pugno di dollari con i western americani di John Ford. D'altro canto, molti capirono che il film era solo il capostipite di un genere che in pochi anni avrebbe avuto un successo senza pari nel cinema italiano; diversi esperti, dunque, elogiarono il lavoro compiuto da Leone. Molti critici, inoltre, non erano a conoscenza che sotto il nome esterofilo Bob Robertson si celava il romano Sergio Leone.[9]
Tullio Kezich, per il Corriere della Sera, elogiò il film, criticando però allo stesso tempo l'eccessiva violenza:
| « Niente da dire: il film è realizzato con competenza, il paesaggio spagnolo non è diverso da quello del New Mexico, gli effetti non hanno nulla da invidiare a quelli degli specialisti hollywoodiani. C'è tuttavia nel film qualcosa di eccessivo, che denuncia la mancata appartenenza al filone originario. Abbiamo visto western violenti di marca americana, ma in Per un pugno di dollari si esagera: stragi salgariane, torture sadiche, sangue che imbratta tutto il film. E nessun legame, ormai, con i miti della giustizia, della fantasia e della libertà.[9] » | |
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